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国产动画电影，怎么就离不开「妖魔鬼怪」？

更新时间：2025-09-22 04:07:13

“'妖'是一面镜子，所有对于妖的描写，最终都映照出人类自身。”

从数量、质量和商业表现来看，2025都是当之无愧的“国产动画电影大年”。

前有春节档《哪吒之魔童闹海》打破多项影史纪录冲向世界，后有暑期档《浪浪山小妖怪》《罗小黑战记》《聊斋：兰若寺》《非人哉：限时玩家》《喜羊羊与灰太狼之异国破晓》新老IP大乱斗，看得人目不暇接。

其中，浪浪山和罗小黑是近年少有的票房口碑双丰收的2D动画电影，前者更是打破沉寂9年的2D动画电影票房纪录，蝉联多日票房日冠。

国产动画电影，似乎突破了“不是大圣就是哪吒”“清一色3D”“啃神话老本”等为人诟病的局限，找到了新方向，在题材和形式方面都展现出不俗的新意。

然而这些颇具创新意识的新作，貌似又不约而同指向了另一个共性——故事的主角，怎么总是妖怪啊！

哪吒、浪浪山、罗小黑、聊斋、非人哉

的确，今年已经上映的6部非子供向国产动画电影中，5部都涉及了“妖”元素。

国产动画，为何总爱写“妖魔鬼怪”？当我们讨论“妖”，我们究竟在讨论什么？

什么是“妖”

常言道：事出反常必有妖。

古代人类对自然认知有限，遇见无法理解的现象或事物时，往往希望从过往经验中寻求解释之道。人们将自己无法解释的自然现象归因于“神”，而将违背一般自然规律的反常现象视作“妖”。历时久远之动物、植物、器物乃至于人之尸身吸收了天地自然之精，也会转化成妖怪，即所谓“物老成怪”“物老成妖”“物老成精”。

《聊斋·兰若寺》中的死而化鬼的鲁公女

先秦时期，“妖”常与“怪”“异”合用，指代各种反常的事物和现象。《左传 • 宣公十五年》记载：

“天反时为灾，地反物为妖，民反德为乱，乱则妖灾生。”

东晋干宝《搜神记》给“妖怪”一词作了明确定义：

“妖怪者，盖精气之依物者也。气乱于中，物变于外。形神气质，表里之用也。本于五行，通于五事，虽消息升降，化动万端，其于休咎之征，皆可得域而论矣。”

简单来说，抽象的精气+具象的事物+超常理的变化，一只妖就诞生啦！

孙悟空：这个我熟

对妖物的想象古已有之。先秦典籍《山海经》记载了各种奇珍异兽，成为后世妖文化的重要源头。不过，这部“古今语怪之祖”更多承载的是对自然的体验和想象，其中的妖物并未形成独立人格特征，也无所谓正面或负面的价值评判。

《山海经》又名《上古妖兽烹饪指南》（bushi），与其时代相近的妖物典籍还有《白泽图》和《汲冢琐语》，惜皆已亡佚，今只存辑佚本。

汉末至六朝，社会动荡剧烈，中外交流日益密切，各种新式思想不断涌入；加之南朝士大夫酷爱聚众掉书袋，一时间谈妖说怪之风大盛，相关典籍呈现井喷之势。“妖”形象的现实性和时代感也大大增强，开始与人们的现实生活发生紧密关联。谶纬学说、因果观念与本土妖异观相结合，加深了妖恐怖、灵异、天罚的色彩。

《新神榜·杨戬》中的晋朝乱世

唐宋时期，妖更深入地走入人群，与日常生活发生关联，宗教色彩减淡。常见的有如狐精、花精、树精，多数都是人、各种器物或动植物转化而成，烟火气十足。唐传奇、宋人笔记及许多佛道典籍之中，都可见各类妖物活跃的身影。

元明清以降，妖物种类不再有大范围扩充，基本从前人文章中延伸或从日常生活中取材。妖物出没于戏曲文本、案情小说、杂文笔记等笔墨文字间，形象多变，既有勾魂摄魄的恶鬼，也有劝人向善的精怪。

劝人向善的清代狐妖belike

妖不仅形态各异，名字也多样。精、怪、异、灵、鬼、魅，都可视作广义的“妖”。古代有关妖精鬼魅的书籍，多数时候用“异”或“怪”命名，即称作“志怪”或“志异”。明代胡应麟在为小说分类时，将有关涉妖典籍统称为“志怪”。（“志怪”一语出自《庄子 • 逍遥游》：“《齐谐》者，志怪者也。”）

在汉语从单音词走向双音词的流变过程中，“妖”与不同语素组合，诞生了含义相近而各不相同的新词。相比于单字“妖”，这些双音词含义更为丰富，承载的意象更加多元。从最为常见的妖怪，到贬义较重的妖孽、妖魔、妖异、妖邪，再到相对中性的妖精、妖灵，不同称谓蕴含着不同的情感色彩和价值取向。

《罗小黑战记》中的妖被称为“妖精”“妖灵”，蕴含着聚灵而生的潜在设定。只有当妖精展露真身吓到人类时，才会被冠以“怪物”一类的贬义称呼

《哪吒之魔童闹海》中的“妖怪”、“妖魔”带有明显贬义色彩

如今层出不穷的新编妖怪故事，是对传统妖文化的延续与拓新。创作者们根据个人需求，对“妖”元素加以各不相同的诠释和利用，在表达自我的同时，客观上完成了对“妖”文化的解构与重建。

妖与人与神

要想谈论妖，就必须聊聊人和神。

如果说文艺作品中的人构成正常世界，神代表神圣世界，那么妖就象征着神秘、危险、未知的边缘世界。

我们可以用下图归纳人、妖、神各自的特点：

三者之中，神的世界最为稳定。神界作为人类上升的终极和顶点，其秩序往往是人间秩序的延展，且极端稳固、极度恒久，难以颠覆、重构、变动。神圣世界中的个体困在固化的序列中，受到结构性束缚，难以发挥主观能动性。因此，神常常充当故事的旁观者、评判者或大反派，而只有神中的异类（背叛者、预备役、堕落者、失权者）才能担任叙事主角。

失权者代表：《新神榜杨戬》

与稳定的神界相比，人界的伦常秩序常常处于变动之中。这既是危机，也是机会。人类个体间的力量方差远小于神妖，身份阶层并非亘古不变，人人有机会推翻旧秩序、建立新秩序，成为新的掌权者。因此，在正常世界中，人的主观能动性和行动意愿往往超过神。

而妖与人神最大的分别，便在于其无序性。

妖与神都是力量远超人类的存在，但妖通常不成规模、不受约束、形态各异，零散地分布于正常世界的边缘。文艺世界中没有统一适用的妖界法则，因而妖可以充当故事中最为灵活机动的元素。

归顺主流，融入秩序，便摆脱了妖的身份标签，晋升入神圣世界。

从负面角度诠释，妖是安定秩序的破坏者；从正面角度诠释，妖是不公秩序的反抗者。秩序固然是社会走向成熟的重要标志，但是人类永远有超越秩序、打破秩序、建立新的可能性的主观愿望，这些愿望为妖怪文化提供了源源不断的生长动力。

妖可以凭借其强大的力量达成人难以实现的目标，同理，神也一样。因此，人妖携手对抗神界或人神携手斩妖除魔，便成了妖怪动画电影的经典主题。

至于人（包括片中角色和创作者）选择与妖携手抗神，还是与神联合灭妖，则取决于作品中人与秩序的关系。

妖是秩序的超越者，神是秩序的掌控者，秩序与人的矛盾越激烈，妖存在的正当性越强。拥有强大力量又不受秩序束缚的妖怪，是人对自身的一种无望期待。一些人力难以完成的夙愿，便交由妖去实现。

理解了这一点，也就理解了各部作品中的妖。

你的妖，我的妖，好像不一样

2015年，《大圣归来》横空出世，拉开神话新编动画电影的大幕，将动画中的妖怪角色带入大众视野。

影片首先强调了孙悟空妖族的出身——天庭秩序的叛逆者，本领高强，藐视天规。作为对抗秩序的惩罚，孙悟空被镇压在五行山下，法力尽失。

相对之前的几部西游动画，15版孙悟空更像个社会边缘人。他同时具备神与妖二重特征，既是天庭眼中需要镇压的刺头妖猴，又是人类心中斩妖除魔的英雄。故事结尾，重回巅峰的孙悟空一棒劈裂大BOSS混沌，展现的不是向上挑战的“妖王”姿态，而是救护弱小人类、维护人间秩序的神性。

剧本采用简单的人（神）-妖二元对立结构，除孙悟空之外，其他妖都是为祸人间的单薄反派。尽管开篇呈现了孙悟空以妖族身份质疑天庭的反抗精神，但到了后半段，矛盾核心变成简单的人妖对立。孙悟空身上的妖性被弱化，完全站到人类一边对抗妖邪，成为纯粹的正义执行者。“为主角增添磨难并最终被主角击败实现故事升华”，是妖在《大圣归来》中的核心作用。

四年之后，再创新纪录的《哪吒之魔童降世》对“妖”的诠释又全然一变。妖仍是社会异类，却担当了叙事主体。

哪吒本是神仙预备役，却阴差阳错成了魔，由是被排斥于主流之外。与哪吒形成对照的敖丙生而为妖，虽盗取了灵珠之力，仍不能名正言顺位列仙班。两个主人公渴望融入秩序而不得，最终通过对天雷（秩序主体施加的惩罚性暴力），让陈塘关百姓（上层秩序在基层的具象表现）认可了自己，从而以边缘身份实现对不可颠覆的主流秩序的抗争。

今年新上映的五部动画电影，为妖物叙事延展了新的可能性。我们可以通过神妖关系的三种处理方式，归纳这五部影片，从而理解作者的创作思路。

1.神妖转化：善时成佛与成仙，恶处披毛并带角

在中国传统文学中，神和妖并非泾渭分明。

广义的神也涵盖妖物，而妖无法包含神。妖可通过修行或助人升入仙界（如孙悟空），各地民间信仰中也不乏在同时具备神妖特征的存在，如东北地区的五大仙（狐仙、黄大仙、刺猬仙、蛇仙、鼠仙）。人若想进入神妖的世界，也可以修炼飞升（如吕洞宾）或凭其生前奉献死后封神（如妈祖、关羽），又或者化鬼堕入妖界（如伥鬼、姑获鸟）。

死后化鬼的聂小倩

五部电影中，《聊斋·兰若寺》的叙事最为保守，可以说，《聊斋·兰若寺》是对传统志怪文学的全面回归。

原作《聊斋志异》被评价为：“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”。它借写神鬼精怪，表达对人间诸事的讽刺，成为清前期的小说畅销书，其火爆程度不亚于今日的男频玄幻爽文。其中妖的形象复杂多样，并非全恶，仅《莲花公主》中就有善良守序的蜂族和邪恶的蛇怪，《聂小倩》中也有由人变妖不得已而害人的聂小倩，和逼迫聂小倩作恶的反派夜叉。

莲花公主女王大战蛇妖

《聊斋·兰若寺》还原了《聊斋志异》构建的精怪世界，将300年前的故事以新技术呈现，可惜文本过于依赖原著，未能进一步发掘故事内核，仅让神鬼精怪停留在表面的奇观观赏。妖只是为故事增添奇幻色彩的元素，不承担表达主旨的重任。

同样取材于经典的《浪浪山小妖怪》则对原文本做了些新编。它套着西游的外壳，将现代人的烦恼、困惑、痛苦与自嘲揉入故事中，在不破坏经典传说的前提下讲述了一场新的冒险，让现代牛马们倍感亲切。

被工作榨干.jpg

虽然精神状态很超前，但《浪浪山》的世界观架构倒是颇为古典。它还原了以西游为代表的传统神魔小说的神妖体系，只在固有框架下稍作延伸，将底层边缘小妖抬到主舞台上。

在《浪浪山》中，妖并非摆脱不掉的种族烙印，而是一种具有流动性的暂时身份。不论出身为何，向善便可成仙成佛，向恶则变为牲畜妖怪。

孙悟空通过保唐僧西行由妖成佛，小猪妖一行也想复刻这条道路。最后虽未成功，却因为善行被村民们造像供奉，有望成为地方信仰中的小仙。反观大BOSS黄眉怪，本是弥勒座下童子，出身正统，却因下界作乱由仙堕妖，甚至成为一方妖王。

即便是游离于秩序之外的妖，也渴望皈依神圣世界、谋得正统身份。如猪爸爸一类的散妖想通过修行得道升仙，占据山头称王称霸的双狗大王绑架（冒牌）唐僧不成，转而向唐僧师徒讨要墨宝，以表示自己归顺秩序的心意。神则中立于人妖之外，鼓励人或妖通过自身努力主动向神圣世界靠近。除非秩序本身受到威胁，否则神一般不干预正常世界和边缘世界的事务。

《狐生员劝人修仙》：“人学仙较异类学仙，少五百年功苦。”

通常而言，妖是与正常世界和神圣世界相对而存在的，但与此同时，妖又是神圣世界的后备力量，随时可能因为某种机缘进化到神圣世界中。

虽然因为出身不好，妖比人离神圣世界更遥远，但超乎常人的力量又给了妖怪超越秩序飞升的可能。而超越秩序是所有人类共通的渴望，因此，古代人便将欲望投射到妖怪身上，借妖怪的口抬高人类在神圣世界体系中天然的崇高地位，再借妖怪的手幻想自身实现对秩序的超越。

这类故事中，神界秩序天然具备正统性、合理性，一般作为故事运行的规则呈现，不会放在剧作讨论的中心。它成立的前提是：妖或人真的能够通过践行规则而实现上升。

若秩序本身便是一场骗局，那么故事便撕下了古典的外衣，呈现下述第二种神妖关系。

2.神妖对抗：非我族类，其心必异

《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）是对传统的神妖关系和修炼体系的彻底颠覆。

《哪吒2》继承前作“身份错位”的核心矛盾，进一步衍生，将哪吒、敖丙个人的身份错位扩大为整个世界的黑白颠倒。它否定传统妖怪晋升体系的可行性，将其解读为骗局陷阱。神（以无量仙翁代表的阐教）构建秩序，利用秩序，欺骗有意归顺神仙的人和妖（哪吒一家、陈塘关百姓、龙族、申公豹一家），对抗意图反抗神界的妖（截教）。

从思路上看，《哪吒2》借鉴了以《魔戒》为代表的西方奇幻小说的种族叙事。“妖”是跟社会认同绑定的身份，与人和神壁垒分明，天然对立。生而自带的身份属性不可转化、不可消弭。妖怪们游离于秩序之外，或反抗，或投诚，但无论如何都不可能真正以妖族出身成为秩序的主体。即便归顺了（龙族），也是神界的异类。只有少数完全背叛自己出身、帮着神仙滥杀妖怪的妖（鹿童、鹤童），才能得到神仙的认可。

由于三清闭关不出，无量仙翁便成了神界实际上的代言人（虽然出现了其他阐教仙人，但他们目前都未对剧情产生实质影响，因此暂且不论），代表了神界秩序的意志。于是在《哪吒2》中，秩序本身就是最大的恶源，不合理的秩序造成的矛盾不可和解，必须战斗、必须推翻。

无量仙翁看中哪吒的力量，即便发现他有魔气也不道破，更说明了神界选人的标准不是修行是否刻苦、正统，而是能否“为我所用”

由是，反抗秩序的重任便加在了最被秩序排斥的妖魔身上。《魔童哪吒》的斗争精神极度强烈，魔丸出身的哪吒在两部电影死了两次，颇有种玉碎瓦全的悲壮感。他的战斗以复仇、反抗为动力，以惩罚为导向而非发展为导向，强调为过去所为付出代价，用最激烈的方式反抗当下困局，并无余力关注未来会走向何处。

不求我生，但要你死

高武高魔的世界观设定下，人类在故事中缺位。大决战时刻，海底群妖充当了人的角色，代替人完成与天斗的主线任务。真正的人类更像是神妖斗争的背景板，只能被动地等待被拯救或被灭亡的命运。

或许因为在《魔童哪吒》和原作《封神榜》中，人间是神界秩序的延伸，与神的冲突不够激烈，不似妖魔拥有充足的反抗理由。因而从动机上，妖魔更有动力以被压迫者之躯发出呐喊。

那么，神与妖在传统的转化与解构的对抗之外，还有第三条路可走吗？

有的朋友，有的。

3.神妖合一：不管神仙妖怪先吃个年夜饭

故事舞台设在当代的《非人哉》和《罗小黑战记》，向观众展示了第三种神妖关系——合一。

*考虑到世界观完整性，两作均将结合其前作展开分析。

《非人哉》脱胎于《山海经》《封神演义》《西游记》等神仙志怪文学大乱炖。它将神仙妖怪带到了当代都市，展示神妖与人类共处的日常生活。

在这部作品中，人类的现代性压倒一切，钢筋水泥解构所有古典秩序。不管是高高在上的神仙，还是神通广大的妖怪，都要放下身段去适应人类的生活方式，或主动或被动地融入人类构建的新秩序中。古今之辨、神妖之辨、甚至东西之辨，通通闪到路边，给强大而趋同的现代化发展让路。

中西龙商务洽谈

虽然作品名叫《非人哉》，但广大无名的人类才是《非人哉》世界的主宰。无比强大的现代性消弭了神与妖的差别，自古典时代延续下来的神的旧秩序在人类建立的社会新秩序面前土崩瓦解。于是，神和妖的区别也被无限消弭，妖怪更像是没有编制的神仙。是否敌对、因什么而对立、妖怪能否位列仙班，都变得无足轻重。（比起公司业绩，神妖之争算得了什么！）

神兽与妖怪为争夺优秀员工大吵大闹

《非人哉》不解构传统，只在继承的基础上延伸。原本颇有距离感的神话人物褪去神秘外衣，按照新秩序赋予的新身份——上班族、咖啡店老板、小学生、无业游民，作为普通人平凡地生活。

他们自古代带来的标志性特征又常与现代日常生活格格不入，搅得他们焦头烂额，与古典传说自带的高大上光环形成强烈反差，由此制造许多笑料。

社畜九尾狐通勤路上尾巴被挤住，下不来地铁

战神刑天由于没有头，只能顶个模特假头开车上路

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日常搞笑番属性掩盖了力量差距潜藏的人妖关系危机，虚构了一个人妖神和平共处的乌托邦。它假定拥有强大力量的神妖自觉遵守人类社会的秩序，而人作为社会主体，也对生活中出现神仙妖怪充满信任，不以异类视之。

若是戳破这层乌托邦的外衣，人类将如何与超越自己的强大异类共处呢？

《罗小黑战记2》给出了它的答案。

《罗小黑》系列的“妖”几乎完全脱离了传统框架。除了妖精的诞生方式——聚灵，与传统神话“集天地之灵气，吸日月之精华”的修炼路径有点相似外，其余设定都是另起炉灶。几位耳熟能详的神话传说人物如老君、哪吒、玄离（玄螭），也只是取部分传统元素作为创作素材使用，与原版神话关联很小。

《罗小黑战记》中的哪吒保持了标志性的冲天鬏、风火轮、乾坤圈，但角色背景故事跟神话哪吒没什么关联

《罗小黑战记》中神妖一体，边缘世界与神圣世界合一，所有超自然的存在都是“妖精”。与《非人哉》相似，合二为一的神妖（妖精）生活在人类秩序主导的现代社会中，但不同于《非人哉》假定和平的想象，《罗小黑》中的妖精们需要隐藏身份，确保个体强大的力量不会引起人类忌惮，避免引发人类社会对强大异类的集体绞杀。

相较于在现代化之路上撒丫子狂奔的人类，妖精与自然的联系要密切得多。他们从自然中来，天生地养，寄托着田园牧歌式的想象，代表了前现代朴素的农业时代旧秩序。这一时期，人在自然面前格外渺小，无力抗衡自然灾变，自然秩序支配着人类社会。

工业化后，人类建立了新秩序，成为社会主体。现代工业社会打破了人与自然的平衡，也侵占了妖精们的生存空间。古老的妖精文明与自然一道退居二线，变成社会异类。

对于任何秩序主体而言，力量强大的异类都是潜在的乱源，这也是《罗小黑战记2》中人妖残酷冲突的根本缘由。

以和平共处为主流思想的妖精组成会馆，试图以谈判、斡旋、外交的和平方式寻找和解之道，却不去挑战人类的主体地位。它表现的反抗与斗争，是在承认当前秩序相对合理的前提下，不企图颠覆而做的内部改善，呈现温和的改良主义。主角们是当前秩序的维护者，而非质疑者。

会馆最强执行者——“哪吒”！

会馆的做法自然不被所有妖精认可。以风息为代表的暴力派试图通过武力碾压重现旧秩序，以灵遥为代表的激进派则放眼未来新秩序，为“可能发生的战争”在当下挑起矛盾。人类内部也不是铁板一块，有人选择主动向妖精开战打破平衡，也有人愿意与会馆和平洽谈维护现有秩序。

而不论是哪派角色做何选择，他们行动的动机都是——争取未来。

与《魔童哪吒》相反，《罗小黑战记》的斗争目标不是“要你死”，而是“要我生”。即便是想退回过去的风息，他的主要目的也并非报复人类，更是为自己和同伴开拓出一片可以自在生活的桃源乡。

这种面向未来的乐观主义情绪贯穿了《罗小黑战记》全系列。因此我们可以看到，《罗小黑》的世界虽然免不了冲突，却处处充满理想的想象——成年人情绪稳定，各司其职，妖灵会馆、人类政府有条不紊地高效运转，正派反派都不说废话，连小朋友都聪明伶俐乖巧可爱。

我家猫看了说是演的

《罗小黑》着重刻画了人妖和谐共处的社会，描绘了更加日常、更加生活化的场景，并不仅仅呈现一场戏剧化的激烈冲突。它是一个“只要妖精愿意，就可以安全和平地融入人类社会”的美好世界。为了增强这一虚构秩序的可信度，《罗小黑战记2》花大量笔墨铺陈了人类与妖精的日常生活和妖灵会馆运作的细节。

想不到吧秃顶校领导也是厉害的妖精！

想不到吧妖精也要坐格子间！

人类对妖精的态度，关系到人类如何面对过去，如何走向未来，最终关切的是人类如何定位当下的自我。在相对稳定的当前秩序下，人类面对的每一场冲突，都可能是对未来的预演。

妖精也是一样。人与妖互为映照，在冲突与共存中一同构建了当下的秩序。这似乎已经是当前的最优解，但未来是好是坏，还取决于每个角色的具体行动。

结语：百变之妖，还有更多可能性

回到文章开头的两个问题：国产动画，为何总爱写“妖魔鬼怪”？当我们讨论“妖”，我们究竟在讨论什么？

在剧作中，“妖”是一种相对灵活的故事元素，可以根据需要随意改变形象。因为一定程度上超脱现实，所以妖物可以承载更多想象，让叙事更加自由。

另外，中国丰沛的传统文化为妖怪故事提供了充足的文化资源，搭建了引申、隐喻的多重解读空间。创作者不仅可以利用观众对传统神话天然的亲近来降低新故事的陌生感，还能借用传统神话原本的人物关系和叙事结构，不必多费笔墨从零塑造，观众就能轻松意会到妖物形象下的潜藏文本。在解构浪潮方兴未艾的当下，作者还能够利用妖物新设定与观众固有认知形成反差，快速立起人物形象。

《姜子牙》中的九尾狐妖妲己，短短几个镜头就向观众交代了她的身份

“妖”是一面镜子，所有对于妖的描写，最终都映照出人类自身。

历数各部经典志怪文学作品，其讲述的妖怪故事从来都不会只有妖怪，而是作为异界的存在与人类发生千丝万缕的联系，并借以反映社会现实。

《左传·庄公十四年》载：“妖由人兴也。人无衅焉，妖不自作。”诞生于人类想象的妖怪，承载着人类的欲望和诉求。1941年中国第一部动画长篇电影《铁扇公主》，便以牛魔王、铁扇公主、玉面狐狸等妖邪比喻日寇，以孙悟空、猪八戒、沙僧三人相互推脱喻人心不齐，借唐僧之口呼吁众人团结起来抗战，有着鲜明的时代性。